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Julia Wachtel

Press release

Recherchen im gesellschaftlichen Bildraum „Return to Content a/b" ist die erste umfassende Soloschau von Julia Wachtel (*1956, lebt und arbeitet in New York und Connecticut) in Deutschland. Sie findet als Gemeinschaftsprojekt von Klemm's, Berlin, und Jahn & Jahn, München, nahezu zeitgleich statt – der Titelzusatz „a/b" verweist auf diesen doppelten Schauplatz. Gezeigt werden Arbeiten von 2017 bis heute, knapp die Hälfte davon sind ganz neue Bilder der Jahre 2025 und 2026. In ihrer Malerei kombiniert Wachtel mehrere Panels mit heterogenen Bildinhalten zu oft cinemascope-artigen Großformaten. Sie selbst bezeichnet ihre Bildtafeln im Gespräch 1 überraschenderweise als „Landschaften", doch das meint nicht etwa Naturdarstellungen: Eher sind es Landschaften einer gesellschaftspolitisch konfliktgeladenen Gegenwart, einer Gegenwart zumal, die sich stark medial sedimentiert – im Web, in Nachrichtenfeeds, auf Social Media, in Print, TV und sonstigen Kanälen – und sich darüber auch exponentiell dynamisiert. „Die auslösende Idee für diese Werkreihe," so die Künstlerin, „war eine Reaktion aufs allgemeine Gefühl, überwältigt, überreizt und ängstlich zu sein angesichts der Flut von Inhalten aller Art, die wir zu verarbeiten versuchen." Ihre Sujets entwickelt Wachtel überwiegend aus dieser Art von digitaler Found Footage, gelegentlich kommen eigene Fotos oder auch Smartphone-Screenshots als Quellenmaterial hinzu. Für jede Arbeit bildet ein Motiv den visuellen Kern- und Ausgangspunkt, zu dem sie weitere Fundbilder assoziativ ergänzt – meist ein längerer Rechercheprozess im offenen medialen Bildraum. So entfalten sich ihre Gemälde über signifikante Motivkonstellationen – Wachtel spricht von „linearen Collagen" –, die verblüffenderweise zugleich plakativ und auf gelenkte Weise uneindeutig sind, also buchstäblich auf breiter Front Ambivalenz provozieren und aushalten: „Für mich geht es darum, in diesem Zustand des Widerspruchs zu verweilen," so die Künstlerin. In ihrem Verfahren, Motive aus flüchtig medialen Kontexten als Malerei auf die Leinwand zu bringen, zumal in Großformaten, liegt ein Gestus von Entschleunigung: So bündeln sich in diesen Bildern quasi unterschiedliche Geschwindigkeiten, Nicht nur, dass ihre Sujets, die einer Sphäre virtueller Gleichzeitigkeit und ortloser Verfügbarkeit entstammen, nun in spezifischen Konstellationen samt Formatzuweisung quasi arretiert erscheinen und als Gemälde analoge Präsenz erlangen – Wachtel führt diese mediale Übersetzung denn auch in vergleichsweise traditionellen, langsameren Bildverfahren aus: Als Ölmalerei und im Vierfarbsiebdruck, Verfahren, die ihrerseits verschiedene mediale Geschwindigkeiten ins Bild einbringen. Denn während sich der Siebdruck als analoges, teilautomatisiertes Verfahren mit fotografischen und digitalen Bildern koppeln lässt, bleibt Ölmalerei hier unmittelbar an die freie Hand gebunden. Beide Medien werden in den Panels nicht vermischt, in jedem Werk ist eine gemalte Tafel in Siebdruck-Panels eingebunden. Der Unterschied mag nicht immer gleich erkennbar sein, da Wachtel in der Absicht malt, dem Ausgangsbild möglichst nahe zu kommen. Bei genauerem Hinsehen gibt es da diese gewisse Lockerheit im Pinselstrich, die das Motiv in einen Raum der Malerei und nicht in den eines Fotos einordnet. In Return to Content (2025) etwa, dem titelgebenden Bild der Ausstellung und in Berlin zu sehen, wird diese mediale Binnenspannung deutlich. Es zeigt auch, wie ein Re-arrangieren und -dimensionieren der heterogenen Fundstücke – hier aus Volkskultur, Werbung und Print – eine poetische, unterschwellig surreale Wirkung hervorbringt. Return to Content verknüpft drei Motive auf vier Tafeln zum knapp anderthalb mal drei Meter großen Querformat. Im Motiv links scheint ein Mädchen ein übergroßes rosa Stofftier ins Bild zu ziehen; die streifige Bildauflösung zeigt an, dass das Bild wurde vom TV-Screen abfotografiert wurde, so ist Oberfläche hier auch mediale Signatur. Rechts davon, in Öl gemalt, ein Krokodil in rotem Pulli, das das Kind links leicht skeptisch zu beäugen scheint. Es handelt sich um Krokodil Gena, eine in der Sowjetunion und Russland seit 1966 beliebte Kinderbuch- und Trickfilmfigur, dort ähnlich populär wie Micky Maus in der US-Kultur. Das Panel rechts kontrastiert stark mit den beiden anderen Motiven. Es zeigt die Seite einer englischsprachigen Tageszeitung, teils unterlegt mit vertikalen Farbbahnen. Es handelt sich um eine Seite aus der LA Times vom 18. August 1920: viel Kleingedrucktes, u.a. zum seinerzeit akuten Polnisch-Sowjetischen Krieg (1919–1921) und einer entscheidenden Schlacht bei Warschau, nach der sich die Rote Armee dort zurückziehen musste. So ließe sich zwischen den Motiven weiter in die Tiefe gehen, und doch gibt es da keine logische Verknüpfung. Wachtel geht es in solchen Konstellationen darum, etwas zur Reibung zu bringen. „In vielen dieser Gemälde habe ich versucht," sagt sie, „sie mit Inhalten aus einem anderen politisch-kulturellen Moment zu kontrastieren, um dem Gemälde eine Art Ballast zu verleihen. Im rosa Werbemotiv links unten finden sich dann jene teils titelgebenden Worte „…any button to return to content" – der Hinweis, um am TV-Screen nach Ende des Werbeblocks zur eigentlichen Sendung, eben dem content, zurückzukehren. „Wenn man das aus dem wörtlichen Kontext herausnimmt," so Wachtel, „spricht es auf poetische Weise einen emotionalen Kreislauf an, in dem wir uns alle bewegen zwischen dem physischen Alltag und unserer Beschäftigung mit Bildschirmen. Das wirkte auf mich wie eine Art abstraktes Ordnungsprinzip für die gesamte Serie." Komponieren mit solchen footage-basierten, medial meist ziemlich disparaten Motivwelten heißt immer auch Konfrontieren. Wachtel fokussiert gesellschaftspolitische Themen und Problemlagen, ohne aus Deutungsoffenheit und sinnstiftender Ambivalenz herauszufallen. Etwa wenn sie in Grab a Fucking Pencil (2026), in Berlin zu sehen, ein Susan-Sontag-Porträt mit einem blurry Eminem-Meme konfrontiert (ein Insta-Screenshot), der Betrachtern einen Stift zuwirft – was Schreiben hier als eine Art Battle assoziiert. Beide Motive sind passend über die Gelenkstelle des Shakespeare Insult Kit verknüpft, einem Textwerkzeug zum Generieren wechselseitig stilvoller Beschimpfungen – à la „Thou artless base-court apple-john!". Rechts davon platziert Wachtel die handgemalte Version einer ursprünglich handgezeichneten Illustration – eine humpty-dumpty-artige Gestalt von seltsam trauriger Komik, Sie entdeckte sie im Kinderbuch A Book of Nonsense (1846) von Autor und Illustrator Edward Lear, der mit diesem Werk das Genre des literarischen Nonsens begründete. Oder, noch mal anders, das in München gezeigte Gemälde Tropical Home (2026), das erkennbar die Problematik des Klimawandels aufgreift- Als Thema ist das für die Künstlerin so wichtig, dass, wie sie sagt, „sie in jeder Werkreihe mindestens ein Werk haben möchte, das den Klimawandel thematisiert." Frühere Bilder wie Ultramarine, Deeper than und I luv u (alle 2019), die in München zu sehen sind, gehören ebenfalls in diesen Themenkreis. Wachtels Arbeiten lassen sich dabei eben auch immer als formal präzise und minimalistisch-abstrakte Komposition lesen, wenn man ihren Umgang mit Bildauswahl, -schnitt und -rhythmus oder etwa die kompositionelle Einbindung von Leerräumen und Textelementen betrachtet. So verknüpft sie in Tropical Home über vier Tafeln hinweg drei motivische Elemente: Auf den ersten Blick erkennt man links zwei Fotos weißer Autos mit aufleuchtenden Bremslichtern vor gigantischem Grau einer Wolkenwand; mittig steht eine comichafte, grau in grau gemalte Palme freigestellt im Weißraum; rechts überrascht ein dreigliedriges, an seinen Außenkanten beschnittenes Bildkonglomerat, das sich über leicht schlammige Gelbgrüntöne farblich verbindet, doch im Ganzen schwer zu deuten bleibt. Die Bilder links zeigen Tornado chaser, Hobby-Tornadojäger, die die riskante Konfrontation mit der Naturgewalt suchen – ein Thema, das Wachtel schon länger fasziniert und das sie in mehreren Bildern bearbeitet hat. Hier entstammt das Motiv einem Onlinebeitrag, die Quelle CNN steht gut erkennbar im Bild, ebenso ein Kamerasymbol als mediale Spur. Bei genauer Betrachtung treten formale Aspekte stärker vor Augen: etwa, dass die ursprüngliche Bildunterschrift zum Kontext Tornado chaser am unteren Rand knapp angeschnitten ist, sodass sie gerade noch lesbar bleibt; auf gleiche Weise lässt Wachtel die Bildlegende rechts „What's 2 Feet Long…" auf halber Strecke im Nichts enden. Oder dass die zwei Tornado-Bilder links tatsächlich auf ein und dasselbe Foto zurückgehen, bloß verschieden zugeschnitten und positioniert – formal ein nüchtern serieller Move, der das Nachrichtenbild hier jedoch zusätzlich dramatisiert. Von den vermeintlich unzusammenhängenden Bildelementen rechts repräsentiert jedes eine etwas andere Idee von Landschaft: Auf dem Hauptbild unten eine Wassersphäre mit einer Art Wels, oben rechts ein Stück Landschaft aus Perspektive eines Läufers, links eine Urlaubs-Wohnlandschaft mit der titelgebenden, touristisch teasernden Zeile „A Tropical Home in a Spanish Vineyard". Das dreiteilige Bild basiert auf dem Handy-Screenshot einer New York Times-Seite. Wachtel hat den Bildausschnitt so gewählt, dass der visuelle, teils auch sprachliche Kontext über die Leinwand hinausweist, also unweigerlich in Mutmaßung gebettet bleibt. Die mittig platzierte Comic-Palme, die sie „in sehr kontrastarmem Stil ohne echtes Schwarz gemalt [hat], um ihr eine Art bedrückende Stimmung zu verleihen", trennt die Sphären formal und wirkt wie eine denkbar triste Version des klischeehaftesten aller Sehnsuchtssymbole für Urlauber. Mit solchen detailbezogenen formalen Entscheidungen sind Wachtels Gemälde der letzten Jahre ihre bisher „formalsten und abstraktesten", wie sie sagt. Kompositionelle Formfragen sind darin jederzeit auch thematisch relevant, denn: „Die Einbindung von Text, der Bildausschnitt, die Nutzung von Weißraum usw. sind mir bei Gestaltung der Gemälde sehr wichtig," so Wachtel, „aber auch die Idee, dass die Welt und die Sprache nicht im Raum eines einzelnen Gemäldes eingeschlossen werden können." In diesem Sinn sind ihre Kompositionen so etwas wie poetische Katalysatoren, die gesellschaftliche Deutungsräume erschließen, ohne diese vordergründig einzuengen – und gerade darin sind sie auch großartige Malerei. Text von Jens Asthoff 1 Zitate entstammen einem E-Mail-Gespräch der Künstlerin mit den Autor zwischen dem 17. und 25. August 2026.