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Bernhard Martin

Press release

Ein Mann zählt das Geld durch den Hosenschlitz. Sein Kinn bildet eine anale Falte. Ein Tischvulkan speit Feuer, darüber schwingt ein Lasso. Unter dem Tisch Frauenbeine und Mikrofone. Dahinter reißt die Tapete auf und gibt den Blick auf eine Landschaft frei. Zerfetzter Fensterblick, Bild im Bild. Dann Klopapier und ein Strichmännchen. Und wieder Frauenbeine, überhaupt und immer wieder Frauen bzw. Teile weiblicher Körper, Pars pro toto. Schlüssellöcher, Schwämme und Phalli. Ein Floß, der Mond und ein Sträfling mit der Feile. Körper in Farbe und Farbe und Körper, Schnüre in Öhsen, Spritzen und ein Vogel und Arme, die sich recken, gierig greifen nach einem Ausgang, einer Tür. Aber es gibt keinen Ausgang. Der Blick bleibt im Bild, geht immer wieder hin und her, nach oben und unten. So viel gibt es zu sehen, beinah wie in einem Wimmelbild der Niederländer, einem Schlachtengemälde oder einem Panorama. Aber das sind die falschen Begriffe. Denn dieses Bild ist viel mehr als die Summe seiner Teile. Alles scheint mit allem zusammenzuhängen wie die mannigfachen Glieder eines Organismus. „Subjektive Zweckmäßigkeit" nannte das Kant. Die Teile des Kunstwerks spielen so zusammen, als ob es ein Lebewesen wäre. [1] So heißt das Bild auch, Holobionten. Ein Holobiont ist ein biologisches System, das aus einem eukaryoten Wirtsorganismus und mehreren prokaryoten Wesen besteht, die mit dem Wirt zusammenleben. Eukaryot, das kommt vom griechischen eû káryon, was auf Deutsch so viel wie guter Kern bedeutet, und meint ein Lebewesen mit echtem Zellkern wie einen Mensch, ein Tier oder eine Pflanze. Prokaryote Arten sind einzellige Mikroorganismen ohne echten Zellkern, die den Wirt zum Überleben brauchen. Aber der Wirt braucht auch sie – so wie ich ohne meine Darmbakterien zugrunde ginge. Wir leben in einer Symbiose und bilden ein Gesamtlebewesen. Das ist auch eine passende Übersetzung für Holobiont, diesem griechischen Kompositum aus hólos (gesamt) bíos (Leben) und óntos (Wesen). Aber was sind nun die prokaryoten Einzeller in diesem Holobionten, den Martin gemalt hat? Wer seine Bilder kennt, dem fallen schnell einzelne Motive – oder, wie Martin sagt, Sujets – auf, die immer wiederkehren und auch hier zu finden sind: die Schwämme und Säfte, die Frauenbeine und -brüste, die Phalli, die Drogen und Pharmazeutika, die Schlüssellöcher, die Farben und Pinsel. Auch die Malerei selbst ist ein Sujet bei Martin. (In seiner Ausstellung im Haus am Waldsee, bei der wir uns kennenlernten, gab es ein Selbstportrait als malender Gott: Elysian Fields BM 17.) Diese Sujets rufen verschiedene Themen auf, um die Martins Arbeiten kreisen. Dazu gehören etwa der Sport und die Bewegung (Martins Vater war Skispringer und Sportfunktionär und Martin selbst hat nach dem Studium gut 5000 Bewegungszeichnungen für die Eidgenössische Sportschule in Magglingen angefertigt). Dazu gehören die Aufhebung (das Tropfen, Schmelzen und Schäumen, das uns in allen Farben und Formen entgegentritt), das Sehen und seine Hilfsmittel (die Spiegelung, die Transparenz, die Brille) aber auch die Schönheit und die Verführung. Wenn das Werk ein Holobiont ist, wie Martin sagt, und diese Sujets die Symbionten, wer ist dann der Wirt? Es ist die Malerei selbst. Sie ist das Lebewesen mit gutem Kern, das gleichwohl ohne ihre vielen Mikroorganismen nicht leben kann. Und diese, die Sujets, brauchen ihren Wirt, weil sie allein nicht lebensfähig sind. Martin macht mit dem Titel also ernst. Die Malerei ist das Gesamtlebewesen, das Holobionten zeigt. Nicht nur in ihren Sujets und Stilen, die Martin in aller breiter und großer Meisterschaft vorführt. Sie ist es auch im Sinne ihrer inneren Organisation und Seinsweise. Dabei können die Stile als Organe der Malerei begriffen werden. So gesehen, leuchtet Martins Behauptung, ein abstrakter Maler zu sein, schlagartig ein. Er ist nicht in dem Sinne abstrakt, als dass er von den Gegenständen abstrahierte. Er ist abstrakt, in dem er die Malerei als solche darstellt. Das ist die Symbiose von Sujet, Stil und Kunst. Dabei führt Holobionten nicht die Malerei im Allgemeinen vor, sondern auch Martins Malerei im Besonderen. Indem das Bild einen Großteil der Sujets und Stile versammelt, die er in den letzten Jahren gemalt hat, erscheint als Summe der früheren Bilder. Tatsächlich ist Holobionten aber älter als diese. Martin hat über fünf Jahre an Holobiont gearbeitet und viele Motive, die uns aus vermeintlich früheren Bildern bekannt erscheinen, sind aus der Arbeit an Holobionten heraus entwickelt und in einzelnen Werken dann weiterverfolgt worden, bevor er sie in Holobionten zu einem vorläufigen Abschluss brachte. Insofern lässt sich das Verhältnis zwischen Holobionten und diesen Bildern vielleicht am besten mit Leibniz' Konzept der Monadologie beschreibt. Denn so, wie die Welt die Monaden enthält und jede Monade potenziell die Welt, enthält Holobionten die anderen Bilder und jedes andere Bild Holobionten—oder, um es mit den Worten von Leibniz selbst zu sagen: „Und jeder Anteil der Materie kann als ein Garten voller Pflanzen und wie ein Teich voller Fische begriffen werden. Jeder Zweig der Pflanze, jedes Glied des Lebewesens, jeder Tropfen seiner Säfte ist jedoch wiederum ein solcher Garten oder ein solcher Teich." [2] Der Teil und das Ganze sind unendlich ineinander gefaltet. (Und die Malerei ist ihr eigenes Sujet, der Wirt sein eigener Symbiont.) Chaos und Ordnung koexistieren. Ein Sujet, das mich besonders berührt, ist das Schlüsselloch. Es taucht in Holobionten gleich sechs Mal auf. Es gehört zum Themenkreis der Wahrnehmung und des Sehens und zeigt, wie diese nicht als allgemeine Themen auftauchen, sondern als konkrete und persönliche. Für Martin ist das Schlüsselloch mit der Erfahrung verbunden, ausgeschlossen zu sein und sich die Welt selbst erklären zu müssen, weil seine Eltern das nicht getan haben. Es ist also nicht nur ein Durchblick, der ein Bild im Bild eröffnet, sondern eine Allegorie der Einsamkeit und Trauer. Als solche verbindet sie sich mit anderen Motiven der Vereinzelung, der Absurdität und des Schmerzes oder überlagert sie—wie etwa dem Inferno, durch das wir im ersten Schlüsselloch in Holobionten sehen. Sie alle sind Allegorien des seelischen Schmerzes, den Martin in sich trägt. In seiner Fülle solcher Erscheinungen entspricht das Bild der Weltsicht des Melancholikers, wie sie Robert Burton in seiner Anatomy of Melancholy beschreibt. „All the world is mad, that it is melancholy, dotes". [3] Die Fülle der verrückten Erscheinungen erzeugt die depressive Grundstimmung, sagt Burton. Die Fülle schmerzhafter Erfahrungen im eigenen Leben hat in mir eine grundständige Traurigkeit geschaffen, sagt Martin. Indem er diese Erfahrungen jedoch allegorisch verwandelt—wie die Ausgeschlossenheit im Schlüsselloch—verlieren sie ihre Kraft; sie rücken in eine ästhetische Distanz und tun nicht mehr so weh. Holobionten bringt diese Allegorien des Leides in einen großen Zusammenhang und setzt sie zueinander in Beziehung. Das allegorische Arrangement des Leidens gibt dem Schmerz eine subjektive Zweckmäßigkeit und verwandelt ihn in ästhetischen Genuss. Auch Holobionten ist eine Anatomy of Melancholy. Und hier wie dort ist der Exzess des Bildes keine Zerstreuung im banalen Sinn, sondern die Verwandlung des Leidens in produktive Tätigkeit, ein „Divertissement des Melancholikers". [4] Auch das gehört zur Leistung der Malerei, die Martin vorführt. Sie kann die schmerzhafte Erfahrung allegorisieren, die Allegorien kunstvoll arrangieren und den Schmerz in Genuss verwandeln. Indes steht dabei der kreative Prozess im Vordergrund. Indem Martin seine Allegorien immer anders ausführt, zeigt er, dass sie nur der Anlass sind, die Fähigkeiten der Malerei selbst vorzuführen. Kunstgeschichtlich verweist diese Fähigkeit auf die Tradition einer ars combinatoria, die aus fragmentarischem Material Bedeutungseinheiten kristallisiert und kombiniert und dabei von etwas ausgeht, was klassisch Bildidee oder idea genannt wird. Solche Bildideen sind, wie Hans Heinz Holz mit Blick auf Panofsky und Vasari festhält: „Produkte einer ars combinatoria, die aus dem immer nur bruchstückhaft und ruinös gegebenen Material der innerweltlich Seienden Bedeutungseinheiten herauskristallisiert, also semantische Wechsel ausstellt, deren ontische Deckung darin besteht, daß die in sie eingehenden Elemente innerweltlich wirklich sind und alle innerweltlichen Wirklichkeiten konstruktiv miteinander verknüpft und allegorisch aufeinander bezogen und projiziert werden können. Ideen sind von Menschen gestiftete Namen für solche Konstruktionen und Allegorien." Die Kunst löst das konkrete in ein Netz von Bedeutungen. Die ästhetische Leistung und die therapeutische Leistung sind dieselbe. Doch neben dem Divertissement gibt es auch eine dunklere Antwort auf die Melancholie. Zu Martins Sujets gehören auch der Alkohol und die Drogen, die Medikamente, der Rausch und die Feier. Da sind keine kreativen Verwandlungen, sondern Narkotika des Melancholikers. Dem melancholischen Gestus steht ein großer Bildwitz gegenüber. Wie die Allegorie, bringt auch er entferntes zusammen und ermöglicht „neue Blicke durch alte Löcher", wie Lichtenberg in einem seiner Sudelbücher schreibt. [5] Ein Beispiel dafür ganz links im Bild, der Glittermann. Martin hat ihn nach Skizze entworfen, die er sich zur Erinnerung an einen Witz machte, den er dann doch vergaß. Nur das Bild blieb: ein Mann, der auf einer Toilette steht und Münzen durch seinen Hosenstall zählt. In Martins Ausführung hat er nicht nur die Hand im Schlitz, sondern auch den Arsch im Gesicht. Der Witz arbeitet ähnlich wie die Allegorie. Er löst alles in Beziehungen auf und eröffnet eine Welt Zwischenräume. In ihr kann das scheinbar Widersprüchliche sich mischen, verbinden und interferieren. Die Vergangenheit und die Zukunft. Das persönliche und das Soziale, das Mythische und das Rationale—alles verbindet sich zu einem großen lebendigen Wesen-—oder wie die Biologen sagen: einem Holobionten. [1] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 63. [2] Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie und andere metaphysische Schriften. Französisch – Deutsch, herausgegeben, übersetzt, mit Einleitung, Anmerkungen und Registern versehen von Ulrich Johannes Schneider, Hamburg 2002, S. 110-152, hier: S. 141 (§ 67). [3] Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, hg. v. Thomas C. Faulkner, Nicolas K. Kiessling u. Rhonda L. Blair, Oxford: 1989, 6 Bde., Bd. 1., S. 24. [4] Walter Benjamin: „Ursprung des deutschen Trauerspiels", in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1,1, Abhandlungen, hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/Main 1980, S. 203–430, hier: S. 361. [5] Georg Christoph Lichtenberg, „Sudelbücher" in: Ders., Schriften und Briefe, Bd. 1, Sudelbücher I, hg. v. Wolfgang Promies, München 1971, S. 585. (F 897).